В апреле 1908 г. началась переписка Станиславского с Крэгом. Посредником выступила Айседора Дункан – в то время жена Крэга. Крэг принял предложение поставить «Гамлета» в МХТ. В октябре он приехал в Москву и был восхищен Художественным театром, прежде всего его организацией и творческим горением коллектива. Символистские опыты Станиславского Крэга не привлекли. Его «Синюю птицу» по пьесе Метерлинка Крэг считал «слишком хаотичной». Но режиссера воодушевила игра Станиславского в ролях Астрова и Штокмана. В МХТ многие недружелюбно отнеслись к чуждому явлению, и только стараниями Станиславского решение было принято. Крэг видел только одного исполнителя роли Гамлета – Станиславского. Ему нужна была мощная трагическая фигура, способная разрушить мир Эльсинора. Однако Станиславский решил сосредоточиться на режиссуре и не поддался на уговоры. Гамлета сыграл Василий Качалов.
читать дальше
Крэг ставил «Гамлета» как монодраму, как трагедию человеческого духа, борющегося с грубой материей. Он отказывается искать в трагедии подтекст. Атмосферу создают слова, а не реалии. Актер должен ориентироваться на музыку стиха, а не переживать. Ситуацию в Художественном театре, сложившуюся в связи с появлением в нем Крэга, ярко и остро характеризует фельетон выдающегося русского писателя и театрального критика Власа Дорошевича «Гамлет». Приведем только его начало:
«Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:
– Что такое «Гамлет»? Достаточно только прочитать заглавие: «Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и король». А просто: «Трагедия о Гамлете, принце Датском». «Гамлет» – это Гамлет!
– Слушайте! Слушайте! – захлебнулся г-н Станиславский.
– Гамлет страдает. Гамлет болен душой! – продолжал г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик. – Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.
– Натурально тени! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко.
– Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.
– Я думаю, – осторожно сказал г-н Станиславский, – я думаю, не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?»
После нескольких лет работы в декабре 1911 г. на сцене МХТ появился «Гамлет» (третьим сорежиссером был Л.А.Сулержицкий). Успех спектакля, да и сама возможность его появления были обусловлены тем, что на этот раз Станиславкий, учтя опыт работы с Мейерхольдом над «Смертью Тентажиля» М.Метерлинка в Студии на Поварской, не упустил из рук работу с актерами и настоял на собственном распределении ролей. Станиславский не отказался от психологического оправдания характеров, но вписывал их в общий замысел Крэга. Таким образом главный для Станиславского-режиссера принцип его системы (психологическое индивидуальное постижение образа) был сохранен. Крэгу же принадлежала общая концепция спектакля и решение сценического пространства, а это было главным для него.
Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, а по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). Таким образом, символистская концепция нашла воплощение в спектакле.
Образ Гамлета включал в себя противоположные смыслы. Мотивы, побуждающие его действовать, могли противоречить друг другу. Трагический герой, по мысли Крэга, должен выражать не трагедию индивидуума, а общечеловеческую трагедию. Так театр преодолевает «слишком человеческое» ради сущности, ради скрытой реальности.
Такое понимание трагедии Шекспира и образа Гамлета было чрезвычайно созвучно эпохе. Философ Павел Флоренский писал в 1905 г. в статье «Гамлет»: «Действие «Гамлета» состоит в борьбе актов; но это – действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне – явления, – это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц. Таков формальный характер актов Гамлета. Но волевой акт определяется мотивами. Наличность противоборствующих актов указывает на наличность противоборствующих мотивов. Однако мотивы прямо противоположные не могут совместно находиться в одном сознании; единство сознания исключает возможность этого. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных сознаний, и этим глубокая трещина раскалывает личность. Однако, будучи взаимно исключающими, сознания Гамлета, маски его, не могут быть даваемы зараз in actu, в действительности… Чередование сменяющих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их – вот что создает действие “Гамлета”».
Действие строилось вокруг Гамлета – Качалова. Вероятно, это была первая в мировом театре попытка реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря символистскому методу ставилась задача постепенного преображения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т.И.Бачелис пишет об этом спектакле: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую надмирную среду, «где воздух насыщен таинственными видениями…» Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую активность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио».
Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Гамлет–Качалов метался по площадке в сцене «Мышеловка», рвался из дворцовых лабиринтов, создаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.
Пространство преображалось постоянно. В самом столкновении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, совместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью происходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Статичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тревожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфликта не исчерпывалась межличностными отношениями.
Символистская театральная концепция позволяла не только воплотить определенное мировоззрение или конкретный режиссерский замысел. Она давала возможность раскрыть художественно-философское содержание шекспировской трагедии. Массивное давящее пространство постепенно распадалось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэговских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.
Даже если учесть, что замысел Крэга был реализован лишь отчасти, постановка «Гамлета» раскрывала колоссальные возможности режиссерского театра. Т.И.Бачелис делает следующий вывод: «Постановка имела значение в первую очередь как грандиозный эксперимент, равного которому по масштабу и по смелости история театра начала ХХ века не знает и все последствия которого еще и поныне с точностью определить нелегко».
Актеры Московского Художественного театра Ольга Книппер-Чехова и Василий Качалов в спектакле "Гамлет" (постановка Гордона Крэга). 1912 год.
пруфлинк
