Гамлет - нерешительный меланхолик? Часть I

[Лотильда]

Русская переводческая традиция излишне романтизирует принца датского. Благодаря этому мы видим искажённый образ героя трагедии.
Но каким человеком может вырисоваться Гамлет, при внимательном изучении подлинника?



Первая характеристика меланхолического Гамлета встречается в первой сцене первого-же акта:

«Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу
Того, что кажется. Ни плащ мой тёмный,
Ни эти мрачные одежды, мать,
Ни бурный стон стеснённого дыханья,
Нет, ни очей поток многообильный,
Ни горем удручённые черты
И все обличья, виды. знаки скорби не выразят меня; в них только то,
Что кажется и может быть игрою;
То, что во мне, правдивей, чем игра;
А это всё — наряд и мишура»/

Перевод Лозинского. В оригинале предпоследние строки звучат так: «For they are actions that a man might play», что явно говорит об актёрской игре, во всех переводах это место несколько сглажено. Если быть внимательным, то станет ясно, что ничто из вышеперечисленного не характерно для принца. Скорее наоборот, подобные публичные проявления скорби он порицает (вспомним сцену на кладбище с Лаэртом). О том, что Гамлет плачет можно два раза узнать с чужих слов — в первый раз от Полония во время исполнения актёром монолога о Гекубе — вполне возможно что это игра, а второй — от Гертруды, она говорит, что сын оплакивает Полония (возможно лукавит, ведь обещала сыну не выдавать его).
Важно отметить, что Гамлет - хороший актёр и несмотря на богатый эмоциональный диапазон вполне владеет собой. Большинство его «выступлений» — игра чистой воды. Настоящие чувства принц старается держать при себе.

/продолжение следует...

@темы: Трагедии, Переводы, Шекспироведение

---

Романчег

[Volker von Alzey]

"Шуты Шекспировой судьбы", выложен на ЖЖ покусочно . По тэгу снизу вверх.

kriemhild-2.livejournal.com/tag/%D0%A8%D1%83%D1...

Что это висит на ЖЖ - это удобно ? С перевыкладыванием на дайрь могут быть проблемы (у меня потеряно большое количество информации из-за кражи ноутбука).
Мнения будут очень интеерсны.
Следущая расправа будет над ричардовской темой, наверное

@темы: Театр, Наше творчество, История

---

Здравствуйте =)

[Volker von Alzey]

Рада вступить в ряды сообщества и могу предложить свои материалы для публикации. Что-то у меня лежит готовое, - например, роман о разных кандидатах "в Шекспиры", материалы по "Ричарду Третьему" и всякое по мелочи вроде "Гамлета и Офелии" - и с радостью займусь написанием чего-нибудь . В силу специфики моей профессии - о драматургии и её феньках с радостью. Об операх по Шекспиру. О кандидатах в Шекспиры тож - хотя я не спец, а интересующийся (если что: я голимая страфордианка ).
С чего начать?

Кстати, баннер тоже могу - только сперва объясните мне, как это делается .

Короче, пришла оживлять сообщество

@темы: Организационное, Шекспироведение, Наше творчество

---

Новости сообщества

[Лотильда]

От лица администрации хочу сделать пару объявлений.

1. Сообщество живо, просто оно было временно в «спячке». Ждите обновлений.

2. Нашему сообществу требуется дизайн и баннеры. Некоторые персонажи обещали это сделать, но прошло полгода, а отклика нет. Так что вопрос вновь актуален.

3. Напишите пожалуйста, материалы какого рода вам было бы интересно видеть в нашем шекспировском клубе. Будут ли это рецензии на фильмы и спектакли, что-то литературоведческое, или же художественное.

4. Кто хочет стать модератором — пишите мне в личку.

@темы: Организационное

---

Здравствуйте, я изучаю Шекспира

[bazonka]

А именно произведение Ромео и Джульетта. Могу ответить на любые вопросы. А вот для затравки: Ромео на 12 лет старше Джульетты и они сводные брат и сестра по отцу. А если быть более точным, то 25 назад сеньор Капулетти был на свадьбе у своего друга сеньора Люченцо Монтекки, там он соблазнил его невесту и у нее родился сын, которого назвали Ромео. Об этих событиях вам расскажет персонаж "Старый Капулетти" или "Дядя Капулетти" в сцене бала. Удачи.

---

Принцесса датская

[Лотильда]

31.03.2011 в 15:51

Пишет  ~Phobs:

21-ый год, в роли Гамлета - Аста Нильсен. Особенность трактовки Вейнингера в том, что Гамлет является женщиной,
выдаваемой за мужчину ради сохранения
привилегий. Btw - датская принцесса по сюжету нежные чувства питает к Горацио.
Все вполне в духе мрачного начала немецких 20-х.

@темы: Трагедии, Кино

---

В. Г. Белинский Гамлет, драма Шекспира

[Лотильда]

Классическая статья, известного литературного критика Белинского.

В. Г. Белинский Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета

@темы: Театр, Шекспироведение

---

Алиса Лиделл в роли Корделии

[Лотильда]

Алиса Лиделл, муза Льюиса Кэролла в роли Корделии, её сёстры Марина и Эдит - в ролях Гонерильи и Реганы, 1872 год.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

@темы: Трагедии, Театр, Фотографии

---

Иллюстрации Павла Татарникова к произведениям Шекспира

[Лотильда]

Иллюстрации к Королю Лиру, Гамлету и Буре в большом разрешении

@темы: Иллюстрации, Трагедии, Трагикомедии

---

Мариана Джона Эверетта Милле

[Лотильда]

«Мариана» основана на пьесе Шекспира «Мера за меру», в которой Мариана должна была выйти замуж за персонажа по имени Анджело, но была отвергнута, так как её приданое оказалось утеряно в результате кораблекрушения. Девушка ведёт одинокую жизнь, до сих пор тоскуя о своём возлюбленном. Впрочем, в конце пьесы Анджело, наиболее из самых отрицательных персонажей, совершивший настоящее преступление против писаных и неписаных законов, всё-таки женится на Мариане.


Mariana, 1851, John Everett Millais, Tate Gallery
Превью, увеличение по клику.

Когда полотно Милле впервые появилось на выставке в Королевской Академии художеств, оно сопровождалось строчкой из стихотворения Альфреда Теннисона «Мариана»:
„Он не придёт“,- говорила она.

She only said,
'My life is dreary,
He cometh not,' she said;
She said, 'I am aweary, aweary,'
I would that I were dead!'

@темы: Трагикомедии, Картины

---

Гиляровский о Гамлете

[Лотильда]

Очень смешной отрывок из мемуаров Владимира Гиляровского «Мои скитания», отражающий совершенно оригинальный взгляд на Гамлета. Если бы Горсткин жил в наше время, он высоко бы оценил экранизацию этой трагедии с Мэлом Гибсоном.


«Горсткин прочел нам целое исследование о Гамлете; говорил много Далматов, Градов, и еще был выслушан один карандашный набросок, который озадачил присутствующих и на который после споров и разговоров Лев Иванович положил резолюцию:
— Оригинально, но великого Шекспира уродовать нельзя... А все-таки это хорошо.
А Далматов увлекся им. Привожу его целиком:
— Мне хочется разойтись с Шекспиром, который так много дал из английского быта. А уж как ставят у нас — позор. Я помню, в чьем-то переводе вставлены, кажется, неправильно по Шекспиру строки, — но, по-моему, это именно то, что надо:
В белых перьях, статный воин
Первый в Дании боец...
Иначе я Гамлета не представляю. Недурно он дрался на мечах, не на рапирах, нет, а на мечах. Ловко приколол Полония. Это боец. И кругом не те придворные шаркуны из танцзала!.. Все окружающие Гамлета, все — это:
Ряд норманнов удалых.
Как в масках, в шлемах пудовых
С своей тяжелой алебардой.

Такие же, как и Гамлет.
И Розенкранц с Гильденштерном, неумело берущие от Гамлета грубыми ручищами флейту, конечно, не умеют на ней играть. И у королевы короткое платье, и грубые ноги, а на голове корона, которую привезли из какого-то набега предки и по ее образцу выковали дома из полпуда золота такую же для короля. И Гамлет, и Гораций, и стража в первом акте в волчьих и медвежьих мехах сверх лат... У короля великолепный грабленный где-то, может быть, византийский или римский трон, привезенный удальцами вместе с короной... Пятном он стоит в королевской зале, потому что эта зала не короля, и король не король, а викинг, атаман пиратов. В зале, кроме очага — ни куска камня. Все постройки из потемневшего векового дуба, грубо, на веки сколоченные.
Приемная зала, где трон — потолок с толстыми матицами, подпертыми разными бревнами, мебель — дубовые скамьи и неподъемно толстые табуреты дубовые.
Оленя ранили стрелой...
И наши Гамлеты таращатся чуть не на венский стул в своих туфельках и трико и бросают эту героическую фразу:
Оленя ранили стрелой...
Мой Гамлет в лосиновых сапожищах и в тюленьей, шерстью вверх, куртке, с размаху, безотчетным порывом прыгает тигром на табурет дубовый, который не опрокинешь, и в тон этого прыжка гремят слова зверски-злорадно, вслед удирающему королю в пурпурной, тоже ограбленной где-то мантии, — слова:
Оленя ранили стрелой...
Никаких трико. Никаких туфель. Никаких шпор. На корабле шпоры не носят!
Меч с длинной, крестом, рукоятью, чтобы обеими руками рубануть.
Алебарды — эти морские топоры, при абордаже рубящие и канаты и человека с головы до пояса... Обеими руками... В свалке не до фехтования. Только руби... А для этого мечи и тяжелые алебарды для двух рук.

... Как в масках в шлемах пудовых.

А у молодых из-под них кудри, как лен светлые. Север. И во всем север, дикий север дикого серого моря. Я удивляюсь, почему у Шекспира при короле не было шута? Ведь был же шут — "бедный Йорик". Нужен и живой такой же Йорик. Может быть и арапчик, вывезенный из дальних стран вместе с добычей, и обезьяна в клетке. Опять флейта? Дудка, а не флейта! Дудками и барабанами встречают Фортинбрасса.
Все это львы да леопарды.
Орлы, медведи, ястреба...
...а не шаркуны придворные, танцующие менуэт вокруг Мечтателя, неврастеника и кисейной барышни Офелии, как раз ему "под кадрель". Нет, это —
Первый в Дании боец!
Удалой и лукавый, разбойник морской, как все остальные окружающие, начиная с короля и кончая могильщиком.
Единственно "светлый луч в зверином мраке" — Офелия — чистая душа, не выдержавшая ужаса окружающего ее, когда открылись ее глаза. Всю дикую мерзость придворных интриг и преступлений дал Шекспир, а мы изобразили изящный королевский двор — лоск изобразили мы! Изобразить надо все эти мерзости в стиле полудикого варварства, хитрость хищного зверя в каждом лице, грубую ложь и дикую силу, среди которых затравливаемый зверь —
Гамлет, "первый в Дании боец", полный благородных порывов, борется притворством и хитростью, с таким же орудием врага, обычным тогда орудием войны удалых северян, где сила и хитрость — оружие...
А у нас — неврастеник в трусиках! И это: Первый в Дании боец!»

@темы: Трагедии, Театр

---

Сцены из Гамлета, кисти Эдвина Эбби

[Лотильда]

The Play Scene in Hamlet (Act III, Scene 2), 1897, Edwin Austin Abbey

+ Гертруда

The Queen in Hamlet, Edwin Austin Abbey
Картины в превью, увеличение по клику.

Эдвин Эбби — американский живописец и иллюстратор. Британцы считают его английским художником, поскольку он более тридцати лет прожил в Лондоне.
В Великобритании Эбби стал известен благодаря рисункам и картинам, посвященным шекспировским пьесам и историческим и современным сценам жизни Викторианской Англии, в том числе коронации Эдварда VII. Он продолжал создавать также иллюстрации для произведений Оливера Голдсмита и Уильяма Шекспира. В 1883 художник был избран членом Королевского Института акварелистов. В 1884 Эбби стал специализироваться на больших литературных и исторических работах, охватывающих различные периоды, бывшие тогда в моде: средневековье, эпоха Шекспира и XVII столетие.

@темы: Трагедии, Картины

---

Питер Брук «Забудьте, что это Шекспир»

[Лотильда]

Мои первые воспоминания о Шекспире - это раскатистые звуки, играющие со страстью актеры и минимальные попытки проникновения в смысл. Затем наступила Стратфордская революция. Содержание пьесы стало главным: умные головы его анализировали, обсуждали и воплощали на сцене. Стихотворный текст роли произносился ясно и понятно. С появлением новой школы знакомые строчки зазвучали тонко, свежо и со смыслом. Застывшая форма была сломана. Но вскоре, однако, появилась другая проблема: актеры стали путать стихи с повседневной речью, полагая, что на сцене надо говорить непременно "как в жизни". В результате случайная скучная фразировка и фальшивые ударения сделали стих вялым и тусклым, пьесы лишились страсти и загадочности, а завистливые писатели стали сомневаться в том, что Шекспир был лучше, чем они.
На эту тенденцию ученые отреагировали твердо и сделали решительный акцент на формальном различии между прозой и стихом, настаивая на том, что форму надо уважать. Появилась новая ересь под названием "представление текста" или "чтение текста для публики". Многие актеры решили, что их задача прочитать со сцены великие слова, как диктор на радио читает сводку последних известий, и что если их будет слышно, текст сыграет сам за себя... Эта теория породила еще один кошмар - "шекспировский" голос.
Все эти теории в настоящее время изжили себя. Сегодня, однако, мы стоим перед лицом новой опасности. Появился тонко действующий яд, проникающий во все сферы нашей культурной жизни - имя ему "редукционизм". На практике это означает свести до минимума все, что неизвестно и загадочно, выбросить непонятное, где только возможно, скроить все под свой размер. Таким образом молодые актеры снова попадают в ловушку, веря, что их собственный повседневный опыт может быть достаточным и что к пониманию можно прийти на основе своей домашней философии. Они считают вправе подставлять современные политические или социальные клише под ситуации и характеры, истинное богатство которых таится далеко за пределами идей. Когда, например, "Буря" используется лишь как повод для банальной иллюстрации понятий рабства, порабощения, колониализма, а сложные характеры представляются в соответствии с современными сексуальными вкусами, то вместо веками будораживших нашу фантазию своей необычностью и непостижимостью персонажей мы видим заурядности.
Гамлет это хорошо понимал, когда у него с болью вырывалось: "Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны".
Так что можно сказать молодому артисту, который собирается заняться одной из этих великих ролей? Забудьте про Шекспира. Забудьте, что такой человек когда-либо существовал. Помните только, что ваша ответственность как актера состоит в том, чтобы воплотить живых людей. А для этого представьте себе, что человек, над образом которого вы работаете, действительно существовал.
Да, представьте себе, что Гамлет действительно существовал, а еще представьте себе, что кто-то преследовал его повсюду с магнитофоном, что слова, которые он произносит в трагедии, принадлежали действительно ему. Дает ли нам что-нибудь такой подход? Мне кажется, многое.
Прежде всего напрочь отметается соблазн думать, что "Гамлет" похож "на меня". Гамлет как раз и интересен тем, что он ни на кого не похож, он уникален. Чтобы доказать это самому себе, сымпровизируйте любой отрывок из пьесы. Прислушайтесь внимательно к сочиненному вами тексту, связанному с вашими личными переживаниями. Сочинение может быть вполне интересным. Но произнося слово за словом, строку за строкой, не почувствуете ли вы скудость вашего текста по сравнению с гамлетовской мощью? В самом деле, смешно думать, что, представляя свою любимую девушку на месте Офелии или свою мать на месте Гертруды, вы будете на уровне эмоций Гамлета с его лексикой, его богатством мысли. Постепенно становится ясно, что только однажды на свете существовал, жил, дышал и говорил человек по имени Гамлет. И его мысли записаны у нас на пленке. Пленка свидетельствует о том, что эти слова были когда-то произнесены. Веря в это, мы жаждем узнать эту необыкновенную личность. Дает ли нам что-нибудь, если мы в то же самое время будем думать о Шекспире, об авторе? Или анализировать его намерения, влияния на него и т. п.? Исследовать технику его стиха, его приемы, его философию? Все это может быть крайне привлекательным, но помогает ли это? Может быть, есть более простые и прямые пути? То, как, например, работают ирландские актеры над ирландскими пьесами? Лексика лучших ирландских пьес совсем не обыденна, она принадлежит к "изящному письму", но, как сказал Синг, автор лежит на полу на чердаке, слушая подлинную речь, уникальную подлинную речь, которая доносится до него через потолочную щель нижнего этажа. У Синга, О'Кейси, Фрила ирландская действительность выражена прозой, представляющей собой поэзию. Конечно, и в этом случае при желании можно сосчитать на пальцах количество слогов. Но поможет ли это актерам лучше играть? Ирландский актер или актриса просто чувствует, что человек, которого он или она играет, реальное лицо, точно так же, как реальна и естественна мелодически богатая речь, с легкостью льющаяся из его уст. Задача актера считать слова не частью текста роли, а частью речи персонажа, родившейся у него, естественно, в момент эмоционального напряжения.
Сегодня актеры на телевидении и в кино поразительно правдоподобны, когда они с документальной точностью воспроизводят сцены из современной жизни. В театре актер, играя сцену допроса в полицейском участке, сочиненную на основе магнитофонных записей и стенограмм, не ломает себе голову. Если воплощаемый ими персонаж произносит неожиданное слово, странную фразу, необычную метафору или даже делает что-то неприятное, актер не смутится и не станет спрашивать, что этим хочет сказать "автор" или что автору диктовала "эпоха". Но как только тот же актер начинает штурмовать Шекспира, в голове у него наступает сумятица. Одним глазом он начинает смотреть на автора, другим - на своего персонажа, а в результате получается умственное раздвоение. Теряется предмет внимания, напрасно тратится энергия.
Предположим, нам бы довелось подслушать, как Лир говорит Корделии:
"И притвориться, что знаем тайну сотворения,
Как будто мы соглядатаи Бога".
Следуя правилам нашей игры, сделаем вид, будто действительно эти слова у Лира родились спонтанно, что поражает больше, нежели мысль о том, что они были тщательно продуманы человеком за письменным столом с бумагой и пером в руке. Тогда неминуемо встает вопрос, что же это был за человек, у которого вырываются такие слова, когда после тяжелого и жестокого сражения его ведут в тюрьму. Мы обуреваемы желанием узнать, какие неимоверные страдания ему пришлось испытать за его жизнь, какие глубокие моменты самопознания, какая особая чувствительность заставили этого откровенно тиранического короля с жаром и самоотдачей совершать работу души. Мы видим, как неадекватен здесь психологический подход, как недостаточен текстуальный подход и как бесполезно кроить Лира под себя или делать его похожим на "кого-то другого". Наш путь проникновения в характер Лира лежит через признание, что слова, которые он говорит, означают только то, что он собой представляет.
Актер, думающий лишь о поступках Лира, может прийти к выводу, что Лир глупый человек, коль скоро отдает королевство дочерям. Однако тот же актер вынужден пересмотреть свою точку зрения, когда он, вчитываясь в текст, понимает, что человек должен обладать незаурядным умом, если в экстремальной ситуации он способен не жалеть себя, а размышлять о "сотворении" (things) и его "тайне" (mystery) и соединить в одно таких два слова, как "Бог" и "соглядатай" (God's spies). Вряд ли можно здесь говорить о слабоумии Лира. Так кто же он, Лир? Вопрос этот уводит актера за пределы философии Фрейда, за пределы философии Юнга, за пределы редукционизма.
При этом ни в коем случае нельзя допускать неряшливости в отношении формы, нельзя пренебрегать тонкими деталями стихотворного текста. Напротив, каждый слог приобретает особую важность, каждая буква становится ключом к постижению этого сложного ума. Поняв все это, мы не станем начинать ни с идеи, ни с концепции, ни с анализа характера. Кратчайшего пути здесь нет. Вся пьеса становится огромной мозаикой, и мы начинаем относиться к музыке текста, ритмам, необычным метафорам, аллитерации, даже к рифмам с удивлением и благоговением открытия, ибо мы обнаруживаем неповторимый способ выражения внутренних узоров исключительных человеческих созданий.
Шекспир не писал для того, чтобы кто-нибудь изучал Шекспира. Все-таки не случайно его жизнь анонимна.
Только тогда, когда мы забудем, что имеем дело с Шекспиром, мы можем начать обретать его.

Париж,
сентябрь 1994

Перевод Михаила Стронина

@темы: Театр

---

Гамлет Гордона Крэга

[Лотильда]

В апреле 1908 г. началась переписка Станиславского с Крэгом. Посредником выступила Айседора Дункан – в то время жена Крэга. Крэг принял предложение поставить «Гамлета» в МХТ. В октябре он приехал в Москву и был восхищен Художественным театром, прежде всего его организацией и творческим горением коллектива. Символистские опыты Станиславского Крэга не привлекли. Его «Синюю птицу» по пьесе Метерлинка Крэг считал «слишком хаотичной». Но режиссера воодушевила игра Станиславского в ролях Астрова и Штокмана. В МХТ многие недружелюбно отнеслись к чуждому явлению, и только стараниями Станиславского решение было принято. Крэг видел только одного исполнителя роли Гамлета – Станиславского. Ему нужна была мощная трагическая фигура, способная разрушить мир Эльсинора. Однако Станиславский решил сосредоточиться на режиссуре и не поддался на уговоры. Гамлета сыграл Василий Качалов.


Крэг ставил «Гамлета» как монодраму, как трагедию человеческого духа, борющегося с грубой материей. Он отказывается искать в трагедии подтекст. Атмосферу создают слова, а не реалии. Актер должен ориентироваться на музыку стиха, а не переживать. Ситуацию в Художественном театре, сложившуюся в связи с появлением в нем Крэга, ярко и остро характеризует фельетон выдающегося русского писателя и театрального критика Власа Дорошевича «Гамлет». Приведем только его начало:

«Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:

– Что такое «Гамлет»? Достаточно только прочитать заглавие: «Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и король». А просто: «Трагедия о Гамлете, принце Датском». «Гамлет» – это Гамлет!

– Слушайте! Слушайте! – захлебнулся г-н Станиславский.

– Гамлет страдает. Гамлет болен душой! – продолжал г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик. – Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.

– Натурально тени! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

– Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.

– Я думаю, – осторожно сказал г-н Станиславский, – я думаю, не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?»

После нескольких лет работы в декабре 1911 г. на сцене МХТ появился «Гамлет» (третьим сорежиссером был Л.А.Сулержицкий). Успех спектакля, да и сама возможность его появления были обусловлены тем, что на этот раз Станиславкий, учтя опыт работы с Мейерхольдом над «Смертью Тентажиля» М.Метерлинка в Студии на Поварской, не упустил из рук работу с актерами и настоял на собственном распределении ролей. Станиславский не отказался от психологического оправдания характеров, но вписывал их в общий замысел Крэга. Таким образом главный для Станиславского-режиссера принцип его системы (психологическое индивидуальное постижение образа) был сохранен. Крэгу же принадлежала общая концепция спектакля и решение сценического пространства, а это было главным для него.

Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, а по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). Таким образом, символистская концепция нашла воплощение в спектакле.

Образ Гамлета включал в себя противоположные смыслы. Мотивы, побуждающие его действовать, могли противоречить друг другу. Трагический герой, по мысли Крэга, должен выражать не трагедию индивидуума, а общечеловеческую трагедию. Так театр преодолевает «слишком человеческое» ради сущности, ради скрытой реальности.

Такое понимание трагедии Шекспира и образа Гамлета было чрезвычайно созвучно эпохе. Философ Павел Флоренский писал в 1905 г. в статье «Гамлет»: «Действие «Гамлета» состоит в борьбе актов; но это – действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне – явления, – это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц. Таков формальный характер актов Гамлета. Но волевой акт определяется мотивами. Наличность противоборствующих актов указывает на наличность противоборствующих мотивов. Однако мотивы прямо противоположные не могут совместно находиться в одном сознании; единство сознания исключает возможность этого. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных сознаний, и этим глубокая трещина раскалывает личность. Однако, будучи взаимно исключающими, сознания Гамлета, маски его, не могут быть даваемы зараз in actu, в действительности… Чередование сменяющих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их – вот что создает действие “Гамлета”».

Действие строилось вокруг Гамлета – Качалова. Вероятно, это была первая в мировом театре попытка реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря символистскому методу ставилась задача постепенного преображения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т.И.Бачелис пишет об этом спектакле: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую надмирную среду, «где воздух насыщен таинственными видениями…» Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую активность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио».

Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Гамлет–Качалов метался по площадке в сцене «Мышеловка», рвался из дворцовых лабиринтов, создаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.

Пространство преображалось постоянно. В самом столкновении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, совместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью происходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Статичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тревожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфликта не исчерпывалась межличностными отношениями.

Символистская театральная концепция позволяла не только воплотить определенное мировоззрение или конкретный режиссерский замысел. Она давала возможность раскрыть художественно-философское содержание шекспировской трагедии. Массивное давящее пространство постепенно распадалось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэговских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.

Даже если учесть, что замысел Крэга был реализован лишь отчасти, постановка «Гамлета» раскрывала колоссальные возможности режиссерского театра. Т.И.Бачелис делает следующий вывод: «Постановка имела значение в первую очередь как грандиозный эксперимент, равного которому по масштабу и по смелости история театра начала ХХ века не знает и все последствия которого еще и поныне с точностью определить нелегко».


Актеры Московского Художественного театра Ольга Книппер-Чехова и Василий Качалов в спектакле "Гамлет" (постановка Гордона Крэга). 1912 год.

пруфлинк

@темы: Трагедии, Театр

---

Валентин Серов в роли Гамлета

[Лотильда]

Еще в 1883 году, следуя совету Репина взяться за «солидную» картину, Врубель выбирает сюжет шекспировской пьесы «Гамлет и Офелия». В основе замысла – сцена размышления, окрашенная трагизмом, психологический контраст характеров и темпераментов персонажей, различие в природе и глубине переживаний. Однако пройдет немало времени, прежде чем Врубель найдет поистине шекспировскую трактовку образов и напишет злобно-мстительного, похожего на демона Гамлета и хрупкую жертву – Офелию.

В картине 1884 года художник представляет датского принца сидящим в кресле на фоне скромного интерьера. На строгом с крупными чертами лице Гамлета выражение сосредоточенной отрешенности. Взгляд серых глаз скользит куда-то в сторону, мимо нас, словно принц хочет отгородиться от окружающего мира, заглянуть в свою истерзанную сомнениями душу.

Рядом, касаясь его плеча, приютилась печальная Офелия. Опустив руку на спинку кресла, девушка склонилась над любимым, словно пытаясь уберечь, защитить его от тяжких дум. Но в этом нежном склонении с полузакрытыми веками опущенных долу глаз Офелия кажется поникшей, беспомощной, обреченной.

Лаконичная композиция концентрирует внимание зрителей на персонажах картины. Динамичная, эскизная манера письма, благородный, но сумеречный колорит с преобладанием черного цвета точно передает трагическую атмосферу изображенного.

Врубель не иллюстрирует пьесу Шекспира. Его интересует личность датского принца как обобщенный тип человека – одинокого, гордого, с вечным душевным разладом, в своем стремлении к идеалу конфликтующего с обществом.

В период работы над картиной Врубелю активно помогали Валентин Серов и его двоюродная сестра. Увлеченные замыслом художника, они не только позировали, но, можно сказать, сыграли роли его героев. Суровый, мрачный, артистичный Серов хорошо подходил для роли Гамлета. А юная, обаятельная Маша Симонович – Офелии.

«Гамлет и Офелия» – первое живописное полотно Врубеля, созданное им в годы студенчества в петербургской Академии художеств, – осталось незавершенным.

М.А. Врубель. Гамлет и Офелия. 1884

посмотреть вариант крупнее

Раньше этой акварелью можно было насладиться в Третьяковской галерее, но недавно её убрали, поскольку срок экспонирования составляет не более трёх месяцев. Через некоторое время её вновь вернут в экспозицию.

@темы: Трагедии, Картины

---

Хорошее издание Гамлета

[Шекспириана]

Это издание уникально тем, что в нём можно найти Второе кварто и Первое фолио под одной обложкой. Кроме того в книге имеется перевод И. В. Пешкова и богатые комментарии с сравнением классических переводов наиболее тёмных мест трагедии.

Всем интересующимся наиболее загадочным произведением Шекспира рекомендуется к прочтению.


Издательство: Лабиринт, 2003 г.
Твердый переплет, 352 стр.
ISBN 5-87604-150-5
Тираж: 2000 экз.
Формат: 84x108/32 (~130х205 мм)

@темы: Издания, Трагедии, Переводы

---

Правила сообщества

[Шекспириана]

1. Уважительный тон общения. Дискуссии не возбраняются, но переход на личности, оскорбления и нецензурная лексика будут жестоко караться. У нас культурный клуб по интересам, а не кабак.

2. Записи только по теме сообщества (Шекспир и его творчество и всё что с ними связано). Можно и нужно писать о новых изданиях, театральных постановках, теориях шекспироведов, изобразительном искусстве, театре елизаветинской эпохи, фактах биографии Шекспира и прочем подобном. Не возбраняется и собственное творчество — авторские переводы, иллюстрации, рассказы и тп.

3. Картинки и фотографии больших размеров давать в превью, или убирать под кат.

4. Для удобства и систематизации информации введены тэги, они же «темы сообщений». Если есть желание и нужда ввести новый тэг — пишите в умыло администратору.

5. Большие тексты следует прятать под кат, а на виду оставлять первые абзац-два, или дисклеймер, из которого ясен смысл поста.

6. Реклама допускается только по согласованию с админом сообщества  Лотильда по u-mail.

@темы: Организационное